TEATR MIEJSKI
| < Poprzednie | Następne > |
TEATR MIEJSKI (Stadttheater), od 11 VIII 1933 Teatr Państwowy (Staatstheater).
Budynek, Kohlenmarkt ( Targ Węglowy). Zły stan szkoły fechtunku, na co w ostatnich latach XVIII wieku skarżyło się występujące regularnie w Gdańsku Niemieckie Towarzystwo Teatralne Rodzeństwa Schuchów (Deutsche Schauspielergesellschaft der Geschwister Schuch), zrodził postulaty wybudowania nowego teatru. Głosy te zainspirowały Jakoba Kabruna do opracowania planu zdobycia na ten cel funduszy (środki pozyskano m.in. z akcji, których wyemitowano 237, po 100 talarów każda, przy koszcie całości w wysokości 70 000 talarów). Jego projekt poparli m.in., wchodząc w 1798 do spółki akcyjnej i komitetu budowlanego (Jakob Kabrun był jego prezesem), Abraham Ludwig Muhl (wiceprezes i sekretarz), radca Christian Gottlieb von Schröder (skarbnik), były (1792–1793) komisarz generalny króla polskiego Stanisława Poniatowskiego w Gdańsku Friedrich Ernst Hennig, kupcy Johann Constantin Rothländer (ur. 1750), m.in. dzierżawca młyna w Warczu i Johann Heinrich Soencke (w 1753 zapisany do drugiej klasy gdańskiego Gimnazjum Akademickiego; jego ojciec przybył z Malborka i w 1740 uzyskał kupieckie obywatelstwo Gdańska). Autorem projektu i budowniczym został Carl Samuel Held.
Fundamenty (z powodu grząskiego terenu dawnej fosy do głębokości 2–3 m) położono wiosną 1799, obiekt został otwarty 3 VIII 1801. Szczupłość parceli pozyskanej od władz Gdańska (wydzielonej tak, żeby nie utrudniać funkcjonowania magazynów artylerii w Wielkiej Zbrojowni) sprawiła, że zaprojektowany prostopadłościan musiał być dostosowany do istniejącej już zabudowy. Jednak autorowi projektu udało się wyeksponować bryłę teatru i wyróżnić ją spośród innych budynków w mieście – stało się tak dzięki czterokolumnowemu portykowi i charakterystycznej kopule, od której kształtu budynek zwano Kaffeemühle, czyli młynkiem do kawy. Zgodnie z koncepcją budowniczego fasada została wykonana w stylu klasycznym z dominującymi akcentami stylu doryckiego. Projektant nie uwzględnił propozycji Karla Morgensterna, w latach 1798–1802 profesora wymowy i poezji w Gimnazjum Akademickim, aby na portyku umieścić napis THALIAE ET MELPOMENAE (w domyśle: budynek poświęcony Talii i Melpomenie, greckim muzom komedii i tragedii).
Sam budynek miał konstrukcję drewnianą szkieletową, od zewnątrz obmurowaną. Główne trzy wejścia od Targu Węglowego prowadziły do foyer z kasą. Na parter przechodziło się bocznymi korytarzami (wzdłuż ich ścian stały szafy na wierzchnie okrycia publiczności), skąd schody prowadziły także na balkony. Pod schodami znajdowały się dwie Punschbuden, czyli bufety z napojami (w jednym sprzedawano też wyroby cukiernicze, w drugim – owoce). Na galerię szło się schodami znajdującymi się po bokach sceny. W korytarzach na piętrach wydzielono miejsca służące do załatwiania potrzeb fizjologicznych.
Widownia w kształcie 3/4 koła mieściła maksymalnie 1600 widzów, zajmujących miejsca stojące i siedzące. Na parterze ustawiono dwanaście rzędów ławek, podzielonych na droższe, bliższe sceny (I. Parterre), i tańsze (II. Parterre); na miejsca stojące wyznaczono przestrzenie przed i za ławkami. W lożach na I balkonie stały krzesła: w sześciu lożach było po pięć krzeseł, w siedemnastu – po siedem; w każdej z 21 lóż II balkonu znajdowała się ławka dla siedmiu osób; na galerii umieszczono trzy rzędy ławek.
Pierwotne kolorowe wnętrze zaprojektował Peter Ludwig Burnat, profesor Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie (Königliche Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften), a wykonał gdański mistrz malarski Schmidtmann (imię nieustalone). Z otworu w środku sufitu zwisał łańcuch służący do podciągania szklanego żyrandola z 24 świecami. Dekoracje na suficie miały kształt koncentrycznych kręgów. Krąg najbliższy otworowi tworzyło wyobrażenie wieńca dębowego, kolejne – pnączy bluszczu. Balustrady balkonów wyłożono pomalowaną na biało boazerią z jasnozielonymi płycinami w biało-szarych obramieniach. Ściany i sufity lóż były ciemnoszare z jasnoszarymi obramieniami. Na balustradzie galerii namalowano żelazną kratę na jasnozielonym tle. Malarskim dziełem Petera Ludwiga Burnata był zestaw szesnastu podstawowych dekoracji (każda składała się z kilku prospektów i trzech–czterech rzędów kulis) i kurtyna imitująca gobelin. Na jej środkowym polu artysta umieścił Apolla stojącego nad brzegiem Wisły, ku któremu Merkury prowadzi Talię i Melpomenę, w oddali widać wieże Gdańska. Pozostałe pola kurtyny wypełniały antyczne maski i arabeski. Maszynerię wykonał mechanik Meyer z Berlina.
Widownia dominowała nad sceną, co wpływało na wielkość budynku. Scena, łącznie z proscenium, miała 15,5 m głębokości. Okno sceny mierzyło 11×8 m. Za nią umieszczono sześć ogrzewanych garderób dla artystów, widownię ogrzewały piece umieszczone po obu stronach orkiestronu. Nad sceną znajdowały się pomieszczenia dla malarzy (z których z czasem zrezygnowano). Podscenie sięgało 3,75 m głębokości, tam też była maszyneria złożona z trzech zapadni, wykonanych przez berlińskiego konstruktora urządzeń scenicznych Meyera.
W 1825 zrezygnowano z podziału miejsc na parterze na droższe i tańsze, a na miejsce dwóch pierwszych rzędów ławek wprowadzono 50 miejsc z uchylnymi siedzeniami, tzw. Sperrsitze, takie same miejsca zamontowano w środkowej loży I balkonu. W 1829 malarz Michael Carl Gregorovius namalował nową kurtynę i odświeżył wnętrze kolorystycznie. Stary żyrandol zastąpiono nowym (z 36 lampami napełnionymi olejkiem terpentynowym), którego wykonanie zlecono berlińskiemu brązownikowi Carlowi Augustowi Menckemu.
Dekoracje i rekwizyty przechowywano początkowo na poddaszu (skąd łatwo można je było dostarczyć na scenę przez otwór w suficie), od 1832 w szopie na podwórzu od strony Wielkiej Zbrojowni, od połowy XIX wieku – w nowym budynku zaplecza. Teatr Miejski korzystał także z magazynów Wielkiej Zbrojowni (przenoszono dekoracje przez obecną ul. Teatralną).
W 1834 na polecenie miejskiego radcy budowlanego Heinricha Wilhelma Zerneckego dokonano kilku zmian. Ławki na parterze rozsunięto w kierunku bocznych ścian, utworzone w ten sposób przejście przez środek widowni przeznaczono na miejsca stojące, likwidując dotychczasowe przed i za rzędami ławek. W ścianie naprzeciwko sceny wybito otwór na drzwi, aby umożliwić wstęp na widownię, i zlikwidowano boczne drzwi.
W 1854 zmieniono oświetlenie na gazowe (dwa lata później, w 1856, niefunkcjonalny już żyrandol został sprzedany na licytacji, nabywca zapłacił zań dziewięć talarów). W następnych latach instalowano stopniowo centralne ogrzewanie powietrzem. W 1886, na żądanie straży pożarnej, poprawiono wewnętrzną komunikację; dobudowano do fasady symetryczne boczne schody (umożliwiające wejście z zewnątrz na górny poziom), zmniejszono też liczbę miejsc na widowni z 1600 do 1500. Prace te nadzorował nadinspektor budowlany Bruno Ehrhardt. W 1901 na widowni i na korytarzach zainstalowano oświetlenie elektryczne i ogrzewanie powietrzem zastąpiono ogrzewaniem gazowym.
Pod koniec XIX wieku pojawił się zamysł zbudowania nowego teatru w innym miejscu ( Targ Sienny), jednak zamierzenie to upadło z powodu braku pieniędzy. 16 V 1916 Rada Miejska przejęła budynek w dzierżawę (odpowiednią uchwałę podjęto 23 XI 1915; zob. Curt Grützner) i przystąpiono do kolejnego remontu. Ogólną koncepcję opracował miejski inspektor budowlany Richard Dähne (zob. Stowarzyszenie na Rzecz Zachowania Zabytków Budownictwa i Sztuki Gdańska). Zakres prac był szeroki, między innymi przeniesiono garderoby aktorów, śpiewaków i tancerzy na parter kamieniczki przy ul. św. Ducha 4, w zwolnionych przez nich pomieszczeniach umieszczono zespół chóru; obsługiwane ręcznie zapadnie sceniczne zastąpiono nowoczesnymi urządzeniami, uzyskaną przez to przestrzeń wykorzystano na powiększenie orkiestronu (zamiast 44 mieścił teraz 52 muzyków). Miejsca na widowni podzielono na trzy sektory, do których prowadziły oddzielne wejścia: w pierwszym sektorze stały trzy rzędy foteli (Orchestersessel), w drugim – siedem rzędów krzeseł z podnoszonymi siedzeniami (Sperrsitze), trzeci przeznaczono na miejsca stojące (Stehparterre); odnowiono wszystkie pomieszczenia dla publiczności, na najwyższym piętrze wstawiono toalety żeńskie i męskie, ławki na galerii zaopatrzono w oparcia. Prace nadzorowali: radca budowlany Karl Franz Hermann Fehlhaber, architekt Karl Nothelle i miejski sekretarz budowlany Hermann Hirschfeld.
W 1934 generalnie przebudowano gmach według projektu Ottona Kloeppla, wystrój wnętrz zaprojektowali architekci Otto Frick i Heinrich Pries. Teatr całkowicie wyburzono, starą konstrukcję zamieniono na żelbetową, przedłużono front z pierwotnych 26 m do 32 m, dzięki czemu powstały kuluary z szatniami po obu stronach i dwie klatki schodowe, zmieniono kształt widowni (942 widzów i 25 miejsc dostawianych, już bez miejsc stojących na parterze). Scena została poszerzona, a zaplecze powiększone dzięki dołączeniu kamieniczek przy ul. św. Ducha 1–5. Budynek przykryto kopułą o rzucie owalnym z latarnią. Uroczyste otwarcie nastąpiło 25 XII 1935.
W 1940 jeszcze raz rozbudowano zaplecze, wznosząc czteropiętrowy budynek z podcieniem w narożniku Targu Węglowego i ul. św. Ducha. Ostatnie przedstawienie odbyło się 16 VII 1944. W marcu 1945 budynek spłonął ( Teatr Wybrzeże. Budynek główny).
Instytucja 1801–1900. Uroczysta inauguracja odbyła się 3 VIII 1801, na otwarcie teatru zaprezentowano prolog, jednoaktówkę Die Friedensfrüchte oraz sztukę Augusta Wilhelma Ifflanda Das Vaterhaus. W teatrze występowało Niemieckie Towarzystwo Teatralne Rodzeństwa Schuchów (Deutsche Schauspielergesellschaft der Geschwister Schuch). Pierwszym dyrektorem był Carl Steinberg, pomagała mu jego siostra Friederike z mężem Jeanem Bachmannem. W 1802 doszło do podziału towarzystwa na dwa odrębne zespoły. Steinberg przeniósł się do Królewca, Bachmann (1802–1810) pozostał w Gdańsku. Starał się iść z duchem czasu, licząc się jednocześnie z gustem gdańskiej publiczności. Na nowej scenie wystawiono między innymi: Friedricha Schillera, Gottholda Ephraima Lessinga i Augusta Klingemanna. Wśród wielkich nazwisk w repertuarze operowym znalazł się Wolfgang Amadeusz Mozart. W 1804 wydawano najstarsze gdańskie czasopismo teatralne, „Unterhaltungsblatt an der Weichsel und Ostsee”, w każdym numerze znajdowała się rubryka „Hiesiges Theater”.
Po zajęciu Gdańska przez wojska napoleońskie repertuar dostosowywano do propozycji gubernatora Jeana Rappa. Grano głównie francuskie komedie i burleski. Afisze teatralne drukowano w języku francuskim i niemieckim. Z powodu trudności finansowych w 1807 administrację przejął komisarz Balthasar Jacob Groddeck, koncentrujący się na spłacaniu dłużników. 9 II 1810 dyrekcję przejął Daniel Huray (w Gdańsku od 1794), który zdobył uznanie repertuarem operowym (zaangażował między innymi śpiewaczki Henriette Zeis i Jeanette Herrmann). Stworzył bardzo dobry zespół; w tym czasie ukształtowały się takie talenty jak Heinrich Anschütz, Carl La Roche czy Gaßmann. Sprowadził też balet Petera Ludwiga Heimburga (jednak w Gdańsku niecieszący się powodzeniem), w 1811 – tancerza Leona i tancerkę Deslieu z Paryża. Przez kilka miesięcy w roku z teatrem występował w Elblągu, Bydgoszczy, Toruniu i Królewcu. Letni wyjazd zespołu umożliwił Wojciechowi Bogusławskiemu z zespołem z Warszawy. 14 VIII 1811 – 12 IX 1811 występy w Gdańsku (łącznie grał przez 21 wieczorów, w repertuarze znalazło się 28 tytułów, drukowano afisze w języku polskim, niemieckim i francuskim, występy przyniosły jednak znaczne straty finansowe). Gościnnie wystąpił także w sierpniu, październiku i listopadzie 1818 Ludwig Devrient, znany aktor berliński, także Mad. Noisten z Petersburga i małżeństwo Goslerów. Wysoki poziom reprezentowała gdańska opera; wystawiano Fidelia Ludwiga van Beethovena, Ifigenię na Taurydzie Christopha Willibalda Glucka, Jana z Paryża François Adriena Boieldieu, Westalkę i Ferdynanda Corteza Gaspara Spontiniego. Ze sztuk dramatycznych grano chętnie Friedricha Schillera, Johanna Wolfganga Goethego i Gottholda Ephraima Lessinga, obok popularnych Augusta Kotzebuego czy Augusta Wilhelma Ifflanda.
Daniel Huray organizował też reduty, bale maskowe i loterie abonamentowe. W 1816 Huray przejął także dyrekcję teatru w Królewcu, co pomogło uratować pogarszającą się sytuację finansową gdańskiego teatru. Dyrektorowi zarzucano nepotyzm (w każdej niemal sztuce grali członkowie jego najbliższej rodziny). Bernhard Köhler (8 VIII 1819 – 23 I 1820) w dużej mierze przyczynił się do katastrofy finansowej teatru, zagrano wówczas tylko 11 sztuk. Podczas działalności Adolfa Schrödera (X 1820 – 17 I 1830) znacznie ucierpiała opera, choć dyrektor organizował zespołowi występy gościnne. Pozytywnym znakiem jego działań był rozwój prasy teatralnej. W latach 1821–1822 ukazywał się periodyk „Ansichten der Danziger Schaubühne” (pod redakcją Alberta Mombera), a w 1821 czasopismo „Der Aehrenleser”, zawierające rubrykę „Danziger Theater”. W sezonie 1826/1827 wychodziło czasopismo „Dramaturgisches Blättchen”. Wilhelm Schumacher wydawał w 1826 czasopismo „Der aufmerksame Zuschauer”, a w 1828 „Danziger Dampfschiff”. Był też wydawcą kilku krótko wychodzących czasopism: „Das Danziger Dampfboot Weihnachtsblatt” (1827), „Danziger Dampfboot für Literatur” (1828) z dodatkami „Theater-Schaluppe” i „Danziger Dampfboot für Poesie” (1829) oraz „Figaro” (1830). W 1829 ukazywała się także gazeta teatralna „Danziger Theater-Blatt”, redagowana przez C.A. Krausego.
W latach 20. XIX wieku sytuacja finansowa pogorszyła się tak bardzo, że na aukcji 19 II 1821 teatr przeszedł na własność kupca i producenta wina, Heinricha Jantzena, który odsprzedał go w maju 1821 administracji państwowej za 12 000 talarów. Odtąd każdy dyrektor zobowiązany był płacić władzom gdańskiej rejencji umowne kwoty za jego dzierżawę. Z uwagi na ciągłe kłopoty finansowe dyrektora Schrödera, powołano w 1825 Commission zur Verwaltung des Schauspielhauses (komisja do zarządzania budynkiem teatralnym), której zadaniem było zadbać o stabilność teatru, w tym samym roku działającą pod zmienioną nazwą Die Theater-Verwaltung (administracja teatru) z prawem do nadawania koncesji dyrektorowi i zatrudniania aktorów. Dyrektora oceniano na podstawie jego pracy w danym sezonie, a następnie przedłużano bądź cofano koncesję na kolejny sezon.
Po wybuchu epidemii cholery w 1831 teatr okresowo wstrzymał działalność, a późną jesienią ją wznowił, ale z powodu nierentowności, dla jego podratowania, powołano spółkę akcyjną. W repertuarze pojawiły się utwory Ernsta Raupacha, Augustina Eugène’a Scribe’a i Charlotte Birch-Pfeiffer; do niezapomnianych wydarzeń należała prapremiera Fausta Goethego 30 IV 1832, podczas której gościnnie wystąpił Carl Jost. Jednak kolejni dyrektorzy, Johann Huray (1831–1834), Eduard Döhring (1834–1836), August von Zieten (1836–1837) i Anton Hübsch (1837–1838), ponownie doprowadzili teatr do nierentowności. Między styczniem a październikiem 1838 działalność teatru zawieszono. Nie sprawdził się także kolejny dyrektor, Gustav Heinrich Leopold Laddey (10 X 1838 – 1841), ceniony wcześniej jako aktor. Wystawił łącznie 38 sztuk i 8 oper (w każdej grała jego druga żona, Ulrike Weinland).
Odrodzenie przyniosła dopiero dyrekcja Friedricha Genée’go, uznawana za okres największego rozkwitu. Już w pierwszym roku pracy przedstawił konkretny repertuar i koncepcję działalności. Zadbał zarówno o skompletowanie zespołu, jak i materiałów do pracy (nut, rekwizytów, scenografii, itp.). Wprowadził regularne, interesujące dla widzów premiery. Stawiał na nowości, wznowienia wartościowych sztuk i równowagę między poszczególnymi gatunkami dramatycznymi. W repertuarze dominowały opery – łącznie odbyło się 41 premier oper i 65 wznowień. Zarówno krytykę, jak i publiczność satysfakcjonowały wybór repertuaru i goście przez niego zapraszani (berlińska tancerka Lola Montez, Carl i Emil Devrient, Wilhelmine Schröder-Devrient i Theodor Döring). Obok dzieł wielkich klasyków (jak Goethe, Schiller czy Shakespeare) w repertuarze znalazły się utwory Karla Gutzkowa, Heinricha Laubego, Gustava Freytaga, Karla von Holteia i Alexandre’a Dumas. Najczęściej grano utwory włoskie, głównie Gaetano Donizettiego, ale też Richarda Wagnera (Tannhäuser pojawił się najpierw w Gdańsku w 1853, a dopiero potem w Berlinie). Friedrich Genée zadbał o stworzenie zespołu tancerzy, zaangażował choreografa, Richarda Fricke, który prowadził szkołę baletową przy teatrze.
Rozwijała się też prasa teatralna: „Theater-Journal” z 1841 redagowany przez J. Gaspary; w 1844 Aleksander Scheerer redagował „Danziger Theater-Almanach für 1844 allen Freunden der Schauspielkunst gewidmet”. Dobrą passę teatru przerwała choroba psychiczna dyrektora, którego zastąpił syn Rudolf Genée, dramaturg i pisarz. 30 IV 1855 odbyło się ostatnie przedstawienie za jego dyrekcji, zagrano operę Fidelio Beethovena. Dokonania poprzednika kontynuował Everhard Theodor L’Arronge (1855–1858). Po raz pierwszy w Gdańsku przebywał jako aktor w 1839, powrócił, gdy dowiedział się o chorobie Friedricha Genée’go. Jego próba kontynuacji polegała na podobnych propozycjach repertuarowych i zapraszaniu znanych gości: Emila Devrient i Johanny Wagner. Po nim przez rok teatrem kierował Adolf Dibbern (IX 1858 – X 1859). Udało mu się zaprosić balerinę z drezdeńskiego teatru Henriettę von Bose oraz Friedricha Devrienta z Hoftheater w Hanowerze. Kiedy Adolf Dibbern zmarł na cholerę, dyrekcję objęła jego żona Rosa z domu Götz. We wrześniu 1861 roku zaangażowała Emila Fischera (1859–1870), za którego wyszła za mąż 24 VIII 1862 w Grazu i który od 1863 samodzielnie zarządzał teatrem po przyznaniu mu na to koncesji przez nadprezydenta prowincji Prusy Franza Augusta Eichmanna. W repertuarze dominowały wówczas dzieła Wagnera i innych romantycznych kompozytorów. Natomiast kolejny dyrektor, Georg Lang (1870–1878), oprócz oper Wagnera i Giuseppe Verdiego, wprowadził naturalistyczny repertuar. Na początku lat 70. XIX wieku Georg Lang był także dyrektorem teatru w Elblągu, w 1878 przeniósł się do Wiednia. Ceniono go za utrzymanie finansów na przyzwoitym poziomie.
Za dyrekcji Benno Stolzenberga, uzdolnionego śpiewaka (1879–1882) – mimo że wprowadził kilka nowości repertuarowych i przybliżył publiczności twórczość Jana Aleksandra Fredry (wystawił jego sztuki: Die einzige Tochter i Der Mentor) – wróciły kłopoty finansowe. Po nim dyrekcję objął aktor, dramaturg, wydawca „Stenographisches Wochenblatt”, reżyser i dyrektor operetki we Frankfurcie nad Menem oraz teatru w Bydgoszczy, Heinrich Jantsch (1882–1885). W tym czasie w repertuarze przeważały operetki, chętnie wystawiano Shakespeare’a oraz Goethego czy Karla Gutzkowa Uriela Acostę. Pojawiły się i 2 sztuki Jantscha: Kaiser Josef und die Schusterstochter (1882) oraz Julius Glaser (1883). Jantsch wrócił do tradycji zapraszania znakomitych gości: Franziska Elmenreich (odwiedziła Gdańsk w latach 1883, 1884 i 1885), Emerich Robert (tragik z Burgtheater z Wiednia), Ernesto Rossi (Włochy) oraz Angelo Neumann z Wagnerowskim cyklem oper Ring des Nibelungen.
W ostatnich latach XIX wieku teatrem zarządzał Heinrich Rosé (1886–1900), wcześniej, w 1871 aktor Carl-Theater w Wiedniu, w 1884 w Dreźnie. Na czas jego kadencji przypadł jeden z ważniejszych remontów gmachu teatru (1886), zrodziła się też idea wybudowania nowego teatru. Rosé zwerbował do zespołu wielką gwiazdę, śpiewaczkę koloraturową Jenny von Weber ( Johanna Weber-Holder-Egger), ostatnią krewną romantycznego kompozytora Carla Marii Webera. Goszczono po raz drugi Ernesta Rossiego i odkrycie berlińskiej sceny Adalberta Matkovsky’ego. W repertuarze dominowały operetki. Wystawiono też sztuki gdańszczanina Maxa Halbego: Eisgang (1894), Jugend (1893), Mutter Erde (1897). Rosé sprawował swoją funkcję aż do śmierci, pozostawił jednak Teatr Miejski w fatalnej kondycji materialnej. Za jego dyrekcji wydano w 1894 książkę Die dramatische Kunst in Danzig von 1614 bis 1893 napisaną przez aktora Ottona Ruba z myślą o zbliżającym się 100-leciu teatru.
Instytucja 1901–1944. Setną rocznicę istnienia teatru obchodzono 14 IX 1901. Z tej okazji Eduard Pietzker wydał broszurę Blätter der Erinnerung zur 100jährigen Jubel-Feier der Eröffnung des Königlichen Schauspielhauses zu Danzig am 14. September 1901, zawierającą między innymi wstęp „An das verehrte Publikum”, prolog teatralny, projekt nowego budynku teatralnego, chronologiczny spis dotychczasowych dyrektorów oraz zdjęcia dyrektora Eduarda Sowadego (1900–1906) i budynku teatralnego. Głównym punktem programu jubileuszowego stało się wystawienie tej samej sztuki, która inaugurowała istnienie teatru (Das Vaterhaus Augusta Wilhelma Ifflanda). Powodów do świętowania było jednak niewiele; teatr znalazł się w finansowej zapaści, a jego gmach – w katastrofalnym stanie technicznym. W dodatku frekwencja nie dopisywała i mimo prób uatrakcyjnienia repertuaru (na przykład występy gościnne teatru japońskiego) widzów na przedstawieniach z oferowanego repertuaru (William Shakespeare, klasyka niemiecka, dramaturgia skandynawska, pisarze lokalni) było niezbyt wielu. Jednym z nielicznych wyjątków stała się 19 XI 1903 premiera sztuki Maxa Halbego Der Strom, uznana przez recenzentów za osiągnięcie gdańskiej sceny tego okresu. Nie powtórzył tego sukcesu inny pisarz związany z Gdańskiem Herbert Sellke, którego wystawiona w 1909 komedia Ihre kaiserliche Hoheit nie znalazła większego uznania w oczach krytyki. W 1906, po śmierci Eduarda Sowadego, teatr prowadzili jego spadkobiercy, a w 1907 jego dyrektorem został na dekadę Curt Grützner. Prasa w tym czasie nie donosiła o większych sukcesach teatru, czego powodem było między innymi osłabienie zespołu przez mobilizację wielu artystów gdańskiej sceny do walki na frontach I wojny światowej.
Bezpośrednio po wojnie w teatrze przeważał niemiecki repertuar klasyczny (Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, Heinrich von Kleist, Ephraim Gotthold Lessing). Okres powojenny nie sprzyjał eksperymentowaniu, bo widzowie pragnęli głównie rozrywki. Oczekiwania publiczności spełnić miały między innymi sztuki z międzynarodowej klasyki (William Shakespeare, Molière) oraz popularne sztuki autorów angielskich (Oscar Wilde, Bernard Shaw, Edgar Wallace). Równie ważnym elementem w doborze repertuaru było utrwalanie poczucia niemieckości, według społeczności niemieckiej zagrożonego poprzez powstanie II Wolnego Miasta Gdańska (WMG). Teatr był (obok Opery Leśnej w Sopocie), jedną z najważniejszych instytucji kulturalnych II WMG, do czego przyczyniła się na przykład prezentowana przez gdańską scenę różnorodność gatunkowa (dramaty, komedie, opery, operetki, wodewile, koncerty symfoniczne, bajki). Krytycy teatralni utyskiwali w tym okresie na prowincjonalny charakter teatru oraz pisali o jego złej sytuacji finansowej, jak również o złym stanie technicznym budynku (w połowie lat 20. XX wieku głośne były opinie o konieczności zamknięcia teatru). Szczególny sprzeciw krytyki budziło zarządzanie teatrem muzycznym, z powodu braku wyraźnego programu repertuarowego, który skupiał się głównie na klasyce gatunku (Mozart, Verdi, Puccini, Wagner).
Po zatrudnieniu w 1925 nowego kapelmistrza, Corneliusa Kuna, coraz wyraźniejsze stawały się głosy pozytywne. Od połowy lat 20. XX wieku wystawiano sztuki naturalistów zarówno niemieckich (Gerhart Hauptmann), jak i skandynawskich (Henryk Ibsen, August Strindberg), a sporadycznie pojawiały się sztuki ekspresjonistów (Papiermühle Georga Kaisera, Juarez und Maximilian Franza Werfela) oraz autorów współczesnych (Das Lamm des Armen Stefana Zweiga). Zapotrzebowanie na rozrywkę w głównej mierze pokrywały komedie autorów angielskich (Frederic Lonsdale, Ben Jonson, Paul Garaldy, Edward Child Carpenter, Bernard Shaw) oraz niemieckich (Franz Arnold / Ernst Bach). Dużą popularnością cieszyły się utwory o charakterze lokalnym tzw. gdańskie rewie (Danziger Revuen) (Und der Teufel lacht dazu oraz Rund um den Marienturm Heinza Brede i Reinharda Helma; Danzig geht nicht unter Carla Bacha).
Charakterystyczną cechą tego okresu była różnorodność repertuarowa i pewna stabilność poziomu artystycznego wystawianych utworów, którą zapewniał coraz bardziej ceniony przez widzów, aktorów i przede wszystkim krytyków teatralnych dyrektor teatru Rudolf Schaper (1916–1931). Wyraźna jest różnica w ocenie repertuaru przez krytyków i publiczność. Ta ostatnia chętniej bywała na przedstawieniach o charakterze komediowym oraz operetkach, które na ogół nie znajdowały uznania w oczach teatralnych krytyków. Do specyfiki życia teatralnego Gdańska należały poranki literackie (Morgenfeier), podczas których swoje utwory czytali zapraszani goście (Franz Werfel, Max Halbe) pisarze lokalni (Erich Drach, Paul Enderling, Else Hoffmann, Carl Lange, Willibald Omankowski, Herbert Sellke). Prezentowano podczas nich także utwory najnowszej literatury niemieckiej (Stefan George, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Georg Heym).
Początek lat 30. XX wieku to okres rosnącego upolitycznienia teatru w duchu idei narodowosocjalistycznej. Wartości artystycznej coraz częściej ustępowały miejsca względom politycznym, a przy doborze repertuaru najważniejsze stawały się czynniki ideologiczne oraz chęć podkreślania niemieckości Gdańska. W tym celu między innymi zwiększona została liczba występów gościnnych z popularnymi aktorami Rzeszy w obsadzie (Gustaf Gründgens, Eugen Klöpfer, Heinrich George, Tvante Carlsen, Friedel Wald, Theodor Loos, Erika Dannhoff). Przed całkowitą ideologizacją w doborze repertuaru teatr ratował gust publiczności. Ze względu na ciągłe kłopoty finansowe ważną rolę odgrywały bowiem preferencje widzów, a te wyraźnie ciążyły ku sztuce rozrywkowej. Najczęściej wystawianymi utworami były bajki, operetki oraz komedie (Das Land des Lächelns Franza Lehàra, Viktoria und ihr Husar Paula Abrahama, Sturm im Wasserglas oraz Nina Bruno Franka, Im weißen Rößl Ralpha Benatzky’ego, Peppina Roberta Stolza). Niesłabnącą popularnością wśród publiczności cieszyły się także sztuki lokalne (Gdańskie Rewie / Danziger Revuen). Popularność zawdzięczały one mieszance treści rozrywkowych i kolorytu lokalnego (Von wegen Danzig und so Carla Bacha). Po rezygnacji Rudolfa Schapera z powodów zdrowotnych z funkcji dyrektora, stanowisko to objął w 1931 Hanns Donadt (1931–1933). Wtedy to zrezygnowano ze sztuk ekspresjonistycznych oraz znacznie ograniczono wystawianie dramatów naturalistycznych i klasycznych. Jedynie sztuki Shakespeare’a cieszyły się niesłabnącym powodzeniem. Przedstawienie Hamleta (premiera 30 IV 1931) w reżyserii Hannsa Donadta stanowiło jeden z artystycznych punktów kulminacyjnych okresu jego dyrekcji.
Ze względu na narastające naciski polityczne Hanns Donadt w 1933 zrezygnował ze stanowiska, a jego funkcję przejął Erich Orthmann (1933–1935), co zaowocowało znacznym zwiększeniem liczby oper w repertuarze. Jedną z pierwszych imprez, jaką zorganizował Erich Orthmann, było spotkanie (13 X 1933), na którym zaprezentowano nową linię programową teatru. Obok elementów muzycznych, w programie spotkania znalazły się wystąpienia przybyłego specjalnie na tę okazję z Berlina dramaturga Rzeszy Rainera Schlössera oraz gauleitera Alberta Forstera („Scena i naród”). Ten ostatni pragnął z teatru gdańskiego uczynić wzorową scenę narodowosocjalistyczną. Upolitycznione zostały zatem poranki, a w programie teatru sukcesywnie pojawiały się sztuki o charakterze propagandowym (Andreas Hollmann oraz Hockewanzel Hansa Christopha Kaergela, Schlageter Hannsa Johsta, Preußengeist Paula Ernsta, Konjunktur Dietricha Lodera), które jednak nie znalazły uznania w oczach publiczności. W czasie dyrekcji Ericha Orthmanna, ze względu na przebudowę gmachu teatralnego, repertuar został w znacznej mierze ograniczony. Większość sztuk wystawiano w Domu Strzeleckim ( Ogród Strzelecki i Dom Strzelecki) lub gościnnie w Czerwonej Sali Domu Kuracyjnego w Sopocie (Roter Saal des Kurhauses in Zoppot).
Na otwarcie budynku 25 XII 1935, już pod nową dyrekcją Hermanna Merza (1935–1941), wystawiono I. część Fausta Goethego. Było to o tyle znamienne, że w repertuarze ostatnich lat przedwojennych pojawiały się regularnie dramaty klasyków weimarskich: Goethego (obok pierwszej, także druga część Fausta oraz Egmont) oraz Schillera (Die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell, Räuber, trylogia o Wallensteinie). Fakt ten odzwierciedlał ogólniejszą tendencję powrotu do repertuaru klasycznego, głównie niemieckiego (Das Käthchen von Heilbronn, Prinz Friedrich von Homburg Heinricha von Kleista, Die Nibelungen, Kriemhilds Rache, Gyges und sein Ring Friedricha Hebbela). W 1936 przy teatrze utworzono państwową szkołę teatralną (Staatliche Schauspielschule) pod kierownictwem dyrektora Hermanna Merza, której celem było kształcenie narybku aktorskiego, głównie dla gdańskiej sceny. Za dyrekcji Hermanna Merza, który był członkiem Narodowosocjalistycznej Niemieckiej Partii Robotniczej odpowiedzialnym za zwolnienie z teatru aktorów pochodzenia żydowskiego, trwałe miejsce w repertuarze znalazły sztuki propagandowe (Lilofee Manfreda Hausmanna, Marsch der Veteranen Friedricha Bethge’a, Fahnen in Gottes Wind Gerta von Kloßa, Das Herz in der Trommel oraz Kreuzzug 1921 Michaela Haupta, Himmlische Hochzeit Hermanna Heinza Ortnera, Prinz von Preußen Karla Schwarza). Niezmiennym powodzeniem cieszyła się antypolska w wymowie twórczość Maxa Halbego (Der Strom, Haus Rosenhagen, Mutter Erde, Erntefest, Kaiser Friedrich II.), którego związki z gdańską sceną były od lat bardzo mocne. To między innymi w teatrze fetowano wystawianiem jego sztuk kolejne (60., 70. i 75.) rocznice urodzin pisarza (w 1925 z okazji 60. urodzin od 19 do 24 października pokazano cztery jego sztuki, prezentował też swoje utwory na poranku literackim). 26 VI 1938, w ramach niemieckiego „Tygodnia Kultury”, ze sceny przemawiał do zgromadzonych przybyły do Gdańska samolotem minister propagandy Joseph Goebbels.
W okresie II wojny światowej często zmieniali się dyrektorzy teatru. W 1941 Hermanna Merza zastąpił Kurt Barré (1941–1942), a półtora roku później jego miejsce zajął Johannes Maurach (1942–1944). W niepewnych czasach wojny jeszcze wyraźniej zwrócono się ku konwencjonalności i repertuarowi już sprawdzonemu; należało zapomnieć o artystycznych eksperymentach. Niezależnie od tego, kto był dyrektorem i tak w teatrze dominował repertuar rozrywkowy, komedie (Am helllichten Tag Paula Hellwiga, Hochzeitsreise ohne Mann Leo Lenza, Ein Mann in den besten Jahren Karla Lerbsa i Johannesa Wieganda, Die drei Eisbären Maximiliana Vitusa, Aufruhr im Damenstift Axela Breidahla) oraz repertuar klasyczny zarówno niemiecki (Goethe, Schiller, Kleist, Lessing), jak i międzynarodowy (Goldoni, Ibsen, Shakespeare, Shaw, Calderon). Klasyka szczególnie mocno została wyeksponowana przez Johannesa Mauracha. Tak częste jeszcze pod koniec lat 30. sztuki propagandowe pojawiały się coraz rzadziej (Isabella von Spanien Eugena Ortnera, Claudia Colonna oraz Meroe Wilhelma von Scholza, Das Opfer Eberharda Wolfganga Möllera). Spadła znacznie liczba poranków, które bezpośrednio przed wybuchem wojny pełniły funkcję głównie propagandową. Niesłabnącą popularnością cieszyły się w Gdańsku utwory pisarzy naturalistycznych, z Hauptmannem na czele. Wśród aktorów na stałe związanych z gdańską sceną wymienić należy Dorę Ottenburg, Heinza Brede, Carla Brückela, Karla Kliewera, Friedę Regnald, Gustava Norda, Ferdinanda Neuerta, Arthura Armanda i Irmę Poppe. Ostatnim przedstawieniem w teatrze państwowym była wystawiona 16 VII 1944 operetka Manina Nico Dostala.
| 1801–1802 | Carl Steinberg |
| 1802–1810 | Jean Bachmann |
| 1810– | Daniel Huray |
| 1819–1820 | Bernhard Köhler |
| 1820–1831 | Adolf Schröder |
| 1831–1834 | Johann Huray |
| 1834–1836 | Eduard Döhring |
| 1836–1837 | August von Zieten (1784–1844) |
| 1837–1838 | Anton Hübsch (1803–1872) |
| 1838–1841 | Gustav Heinrich Leopold Laddey (1796–1872) |
| 1841–1855 | Friedrich Genée |
| 1855–1858 | Theodor L’Arronge (1812–1878) |
| 1858–1859 | Adolf Dibbern (1825–1859) |
| 1859–1863 | Rosa Dibbern (1830–1895) |
| 1863–1870 | Emil Fischer (1838–1914) |
| 1870–1878 | Georg Lang (1839?–1909) |
| 1879–1882 | Benno Stolzenberg (1827–1906) |
| 1882–1886 | Heinrich Jantsch (1845–1899) |
| 1886–1900 | Heinrich Rosé |
| 1900–1906 | Eduard Sowade |
| 1907–1916 | Curt Grützner |
| 1916–1931 | Rudolf Schaper (1868–1940) |
| 1931–1933 | Hanns Donadt (1899 – po 1953) |
| 1933–1935 | Erich Orthmann (1894–1945) |
| 1935–1941 | Hermann Merz (1875–1944) |
| 1941–1942 | Kurt Borchardt-Barre |
| 1942–1944 | Johannes Maurach (1883–1951) |
| , |
